11 kwietnia 2026 roku Opera Wrocławska zaprezentuje premierę „Julietty” Bohuslava Martinů — opery w trzech aktach do muzyki i libretta kompozytora, opartej na surrealistycznej sztuce Georges’a Neveux „Juliette ou la Clé des songes”. Spektakl wykonywany będzie w języku francuskim, z wybranymi dialogami po polsku oraz z polskimi i angielskimi napisami. Nad muzycznym wymiarem „Julietty” czuwa Mirian Khukhunaishvili, sceniczną formę nadaje jej Barbara Wiśniewska, dramaturgię współtworzy Marcin Cecko, scenografię Natalia Kitamikado, kostiumy Emil Wysocki, a za choreografię i ruch sceniczny odpowiada Maćko Prusak.

„Julietta” należy do tych tytułów, które na polskich scenach pojawiają się rzadko, ale zostają w pamięci na długo. Jak podkreśla Dyrektor Opery Wrocławskiej Agnieszka Franków-Żelazny, to dzieło „wymyka się prostym interpretacjom” i „przenosi nas w obszar snu, półsnu, pamięci, pragnienia, czasem wręcz koszmaru”. W jej słowach wraca też ważny kontekst tej premiery: mniej popularne arcydzieła wracają do polskiego teatru operowego nie z obowiązku, lecz z potrzeby, z rozmowy i z gotowości całego zespołu, by wejść w świat dzieła naprawdę, a nie tylko je odtworzyć. 

Sama historia „Julietty” jest równie fascynująca jak jej sceniczny świat. Georges Neveux opublikował swoją sztukę w Paryżu w 1927 roku, a jej sceniczna premiera w 1930 roku odbyła się w atmosferze skandalu i sporów. Kilka lat później Bohuslav Martinů sięgnął po ten tekst, a według przywołanej w książce programowej relacji Neveux po usłyszeniu pierwszego aktu na fortepianie miał powiedzieć, że „po raz pierwszy w swoim życiu naprawdę wkroczył do świata Julietty”. Światowa premiera opery odbyła się 16 marca 1938 roku w Pradze. 

To właśnie historia Michela — paryskiego księgarza, który wraca do nadmorskiego miasta za głosem kobiety usłyszanym trzy lata wcześniej — prowadzi widza przez rzeczywistość pozbawioną stabilnej pamięci. Mieszkańcy kurortu zapominają niemal wszystko po kilku minutach, a wspomnienia, przedmioty i opowieści stają się jedyną walutą tożsamości. Wrocławska inscenizacja podąża za tą logiką snu: zamiast prostych odpowiedzi proponuje widzowi wejście w świat, w którym sens stale się przesuwa. 

Barbara Wiśniewska mówi o „Juliettcie” jako o utworze „surrealistycznym bardzo świadomie”. Jej zdaniem to nie jest historia, która ma działać według reguł codzienności, ale „według logiki snu”. Reżyserka podkreśla też, że w pracy nad tym tytułem najważniejsze było zaufanie do dzieła, do muzyki i do współtwórców — bo „teatr jest trochę jak sen”: pojawia się, działa intensywnie i znika, zostawiając po sobie obraz, napięcie i ślad. 

Marcin Cecko, dramaturg spektaklu, patrzy na „Juliettę” jak na opowieść o pragnieniu silniejszym niż spełnienie. W jego interpretacji Michel nie jest tylko zakochanym mężczyzną, ale kimś, kto żyje w fantazji i bardziej niż samego spełnienia pragnie ruchu ku niemu. Dlatego, jak mówi dramaturg, praca nad tym dziełem polegała mniej na „pilnowaniu porządku”, a bardziej na „wymyślaniu świata” — takiego, który jest trochę absurdalny, trochę śmieszny, a trochę niepokojąco bliski. 

Wyjątkową rolę w tej inscenizacji odgrywa także warstwa wizualna. Natalia Kitamikado buduje scenografię z elementów pozornie zwyczajnych: kurortu, plaży, plastikowych krzeseł, świata wypoczynku, który okazuje się nie do końca prawdziwy. Jak mówi scenografka, sen we współczesnym świecie zaczął jawić się „trochę jak używka, trochę jak odskocznia”, a scenografia „Julietty” nie miała tworzyć fantastyki od pierwszej sekundy, lecz raczej rzeczywistość rozpoznawalną, która po chwili zaczyna się wymykać. Stąd obrazy sztucznego kurortu i krzeseł, które w drugim akcie zwielokrotniają się i wyrastają w niemal koszmarny pejzaż.

Podobnym tropem idą kostiumy Emila Wysockiego. Kostiumograf przyznaje, że w pracy nad „Juliettą” pierwsze było dla niego libretto i jego „szczególna magia”: absurd, poplątane relacje i niepokojąca atmosfera tej historii. Jego kostiumy wyrastają z letniości, plaży, kurortu i współczesności, ale zawsze coś w nich „nie gra”. To świat, w którym rozpoznawalne elementy zostają lekko przesunięte — i właśnie przez to zaczynają działać jak sen. 

Równie ważna jest dla Opery Wrocławskiej sama obsada. Tomasz Konieczny mówi o castingu do „Julietty” jako o „działaniu kreatywnym” i budowaniu „konstelacji” głosów, energii i wyobraźni. Podkreśla, że w przypadku tego tytułu nie wystarczy poprawność wokalna — wykonawcy muszą umieć współtworzyć świat o własnej logice, płynności i nieoczywistości. To także, jak zaznacza, szansa dla zespołu Opery Wrocławskiej: dla jego rozwoju, konsolidacji i odważnego sięgania po repertuar nieoczywisty.

Muzyczny wymiar tego dzieła dopełnia spojrzenie Miriana Khukhunaishvilego. Kierownik muzyczny podkreśla, że XX wiek jest „fascynującym laboratorium ludzkich emocji”, a sam Martinů tworzy muzykę, która opisuje nie tylko historię, ale też sny, lęki i rozfragmentaryzowanie nowoczesnego życia. Jego zdaniem największym wyzwaniem „Julietty” jest „czas teraźniejszy bohaterów” — muzyka musi nieustannie się resetować, ponieważ postaci nie mają pamięci. Francuski język nie stanowi tu przeszkody, lecz „kolejną barwę w kalejdoskopie” tego świata. 

Wrocławska „Julietta” jest więc nie tylko premierą rzadko wystawianej opery, ale także próbą stworzenia kompletnego, wielowarstwowego świata: od partytury i libretta, przez reżyserię, dramaturgię, scenografię, kostiumy i obsadę, aż po książkę programową, która staje się przedłużeniem spektaklu. Jak pisze Agnieszka Franków-Żelazny, „Julietta rozlewa się szerzej niż scena” — wchodzi w rytm pracy całego teatru i na czas premiery sprawia, że Opera Wrocławska sama staje się „przestrzenią snu i czuwania, zachwytu i niepokoju”. 

„Julietta”
opera w 3 aktach
muzyka i libretto: Bohuslav Martinů
na podstawie sztuki „Juliette ou la Clé des songes” Georges’a Neveux

Premiera: 11 kwietnia 2026, kolejne spektakle 12, 14, 16, 17, 18 kwietnia
Czas trwania: 160 minut, 1 przerwa
Język spektaklu: francuski z wybranymi dialogami po polsku, napisy polskie i angielskie

Mat. Pras.